Винсент Ван Гог. Часть 1.
ВИНСЕНТ ВАН ГОГ (1853-1890) - голландский живописец, рисовальщик, офортист и литограф, один из крупнейших представителей постимпрессионизма.
Автопортрет. 1889
"Как бы часто и глубоко я ни был несчастен, внутри меня всегда живет тихая, чистая гармония и музыка. В самых нищенских лачугах и грязных углах я вижу сюжеты рисунков и картин, и меня непреодолимо тянет к ним.
"Я предпочитаю писать глаза людей, а не соборы, ведь в глазах есть нечто, чего нет в соборах, при всей их торжественности и величественности. Человеческая душа, пусть даже душа несчастного нищего, на мой взгляд, гораздо интереснее." Винсент Ван Гог
"Чем больше я размышляю о живописи, тем глубже убеждаюсь, что нет ничего более подлинно художественного, чем любить людей." Винсент Ван Гог
«Ван Гог – голландец и жил в Голландии до 33 лет; всего 4 года своей короткой жизни он провёл во Франции, но эти годы составляют половину, и самую значительную, его творческого пути, продолжавшегося лишь одно десятилетие. До 27-летнего возраста Ван Гог не был художником и даже не помышлял о том, хотя любил искусство с юности, пристрастившись к нему, когда работал продавцом в салоне художественной фирмы Гупиль. Но своим настоящим призванием он считал священнослужительство, проповедь евангелия среди бедняков. Именно и только среди бедняков. В этом он видел вернейший путь служения обездоленным людям – нести им духовный свет, зажечь луч утешения и надежды. Человек экспансивный и страстный, ни в чём не признававший половинчатости, Ван Гог преследовал свою цель самозабвенно. После многих попыток, срывов и неудач ему удалось получить место евангелического проповедника в шахтёрском посёлке в Боринаже, на юге Бельгии. Не довольствуясь чтением проповедей, Ван Гог сблизился с шахтёрами, ухаживал за больными, присматривал за детьми, отдавал последнюю рубашку нуждающимся и, наконец, вступил в конфликт с администрацией шахт во время забастовки углекопов – забастовки, перераставшей в восстание. В итоге беспокойный молодой проповедник был снят с должности церковным начальством, которому он давно уже досаждал своим неуместным максимализмом. Ван Гог остался без дела, без средств и продолжал жить в Боринаже на положении люмпен-пролетария. Вот в эту страшную, голодную зиму 1880 года, пережив глубокий душевный перелом, он и принял решение – порвать с церковью и посвятить себя искусству. Искусство мыслилось ему как продолжение апостольской миссии, как служение людям; посредством искусства он хотел поведать о жизни тех, кто трудился под землёй и на земле, - о шахтёрах, крестьянах, ткачах, рыбаках, дровосеках: «…так нарисовать эти ещё неизвестные или почти неизвестные типы, чтобы все познакомились с ними».
Голландский период (1879-1886)
Начинать приходилось с азов – 27-летний Ван Гог не умел рисовать; робкие наброски, которые он время от времени делал раньше, были жалостно неуклюжи и, казалось, не свидетельствовали о природной одарённости. Он не уповал на талант, а только на упорство, терпение и бесконечный труд; любил сравнивать себя с пахарем, который прокладывает свою борозду в каменистой, неподдающейся почве. Работал самоучкой. Если не считать двух месяцев занятий под руководством голландского живописца Мауве; постоянно жестоко нуждался – ему давала возможность кое-как перебиваться только помощь младшего брата Тео, который служил в художественной фирме Буссо и Валадона в Париже. Братья всё время переписывались, письма Винсента, составившие 4 больших тома (они были изданы к столетию со дня его рождения), дают неоценимый материал для изучения его жизни и творчества.
Первые два года он не занимался живописью, а только рисованием, полагая, что «рисунок – становой хребет живописи» и надо им овладеть, прежде чем переходить к работе красками. Это был первый зарок, данный им самому себе, а второй – рисовать прежде всего и больше всего человеческие фигуры в движении, ибо они – ключ ко всему остальному, в том числе и к пейзажу. Надо «смотреть на иву как на живое существо», «когда рисуешь дерево, трактовать его как фигуру». Он рисовал землекопов, сеятелей, метельщиков улиц, рыбаков, рабочих на торфяных разработках. Стариков и старух – жителей богаделен, словом»людей в деревянных башмаках»: ничто не интересовало его больше, чем эти люди. «В мире существует много великого – море и рыбаки, поля и крестьяне, шахты и углекопы», - таково было его убеждение, пронесённое через всю жизнь. Надо ли удивляться, что его рисунки не находили сбыта. …Уже в 1882-1883 годах, Работая в Гааге, Ван Гог вырос в мощного рисовальщика – и только тогда приступил к живописи маслом». Н. Дмитриева
«Изображать крестьянскую жизнь - трудная задача, но я не прощу себе, если не попытаюсь сделать так, чтобы мои картины заставляли зрителя всерьез задуматься".
Иногда Ван Гог платил немного денег местным жителям, приходившим позировать для его картин, и всегда был огорчен тем, что крестьяне надевают для этого свои лучшие выходные платья, в то время как ему хотелось запечатлеть их такими, какими они были в повседневной жизни, "в рубищах и заплатах".
Женщина, чистящая картофель. 1882
Крестьянка собирающая колоски. 1885
Сад у дома священника в Нюэнене
Натюрморт с открытой Библией подсвечником и книгой. 1885
Крестьянка. 1884
Вершиной его голландского периода стали 1884-1885 годы, проведённые в Нюэнене – селе северного Брабанта, где жил тогда его отец, протестантский пастор. Здесь Ван Гог написал 190 живописных полотен, в том числе знаменитых «Едоков картофеля», продумал и теоретически сформулировал живописные принципы, которые впоследствии применил на практике, работая на юге Франции, в Провансе.
В Нюэнене Ван Гог хотел быть и был крестьянским художником: крестьянской теме прямо посвящены фигурные композиции и портреты, косвенно – и пейзажи, и натюрморты (пейзажи сельского кладбища, пасторского сада, натюрморты с крестьянской утварью, с птичьими гнёздами).
«Едоки картофеля» - картина, над которой художник работал так долго и истово, как ни над одной другой ни прежде, ни впоследствии – изображает трапезу крестьянской семьи в тёмной хижине, при сете керосиновой лампы. Слово «трапеза» здесь уместнее, чем «ужин», потому что поедание картофеля из общего большого блюда и разливание кофе совершается в суровом молчании, как ежевечерний ритуал. Эти люди с грубыми, топорными лицами, вкушающие плоды своего дневного труда, не смотрят друг на друга и не испытывают потребности в разговоре – они и без того накрепко объединены, как зёрна в одном колосе, как пчёлы в одном улье. Это человечье гнездо, семья, род – исконное сообщество, на котором держится хозяйство, а значит и само существование крестьянина. Передан мрачный уют «гнезда» - аскетического жилища, где нет ничего, кроме насущно необходимого, и едва виднеется распятие на стене. Чадящий огонёк лампы не рассеивает полумрака хижины, но создаёт трепетную игру озарённых и затенённых частей, выделяя бугристый рельеф лиц и рук, подобный коре старого дерева или растрескавшейся земле.
"Я старался подчеркнуть, что эти люди, поедающие свой картофель при тусклом свете лампы, этими же руками, которые они протягивают к блюду, копали землю; таким образом полотно говорит о тяжелом труде и о том, что персонажи честно заработали свою еду… Я хотел дать представление о совсем другом образе жизни. Чем тот, который ведём мы, цивилизованные люди. Не исключено, что у меня вышла настоящая крестьянская картина. Я даже знаю, что это так. Тот же, кто предпочитает видеть крестьян слащавыми, пусть думает, что хочет..."
Винсент Ван Гог
Картина темна по колориту и теперь ещё больше потемнела от времени, но не монохромна: она как бы сплетена из разноокрашенных нитей и выглядит богато переливчатой. Сюда присоединяется фактурный эффект – шероховатая благодаря пастозно наложенным краскам поверхность полотна вибрирует и живёт, отсвечивает бликами, рефлексами среди густых теней.
Уже в это время Ван Гог напряжённо размышлял об эмоциональной роли цвета, о возможностях, заключённых в контрастах и взаимодействиях дополнительных цветов спектра, а также о «произвольном колорите», то есть о том, что красочная гармония картины представляет собой аналог природной гармонии, но краски живописца не обязаны совпадать с красками природы. Оторванный от художественной среды, не имевший тогда ещё никакого понятия о новациях импрессионистов, «крестьянский художник» сам доходил до смелых и новых идей. На этом пути его вдохновляли старые мастера. А особенно Делакруа, с его пламенеющими, красочными аккордами.
Хотя Ван Гога сильно соблазняла мысль поселиться в деревне навсегда, жить жизнью крестьян, он настоятельно нуждался в притоке новых художественных впечатлений, в общении с товарищами по искусству. Он отправился сначала в Антверпен, а потом в Париж, к брату. Покидая Голландию, Ван Гог был уверен, что это только на время, что, набравшись опыта, он вернётся на родину. Но вернуться ему не пришлось.
Французский период
Париж
(1886-1888)
Лавина новых впечатлений обрушилась на него в Париже. Через посредство Тео он свёл знакомство и с импрессионистами старшего поколения (доброжелательный Писсарро принял в нём участие), и с неоимпрессионистами – Сёра и Синьяком, и с Лотреком и Гогеном. Он... в ускоренном темпе прошёл импрессионистическую школу – написал множество пленэрных пейзажей и натюрмортов с букетами цветов, добиваясь светлого, красочного, сверкающего колорита... Зритель, входящий в зал, где висят парижские полотна Ван Гога, оказывается в лучезарном саду: цветут бело-розовые деревья, расстилаются золотые хлеба, лодки скользят по голубым волнам, и всюду розы, ирисы, маки, пионы.
Терраса кафе. 1886
Мост Гранд-Жатт на Сене. 1887
Ваза с маргаритками и анемонами. 1887
Подлесок. 1887
Прежний Ван Гог, сумрачный и драматичный, как бы исчез. Но это не так… Все эти сияющие вещи были для него не больше, чем штудиями: он рассматривал их как тренировку, чтобы «приучить себя к иной, не серой шкале красок».
«Каждое утро Винсент взваливал свой тяжелый мольберт на спину и отправлялся на поиски мотива. Никогда он не видел в Голландии такого знойного солнца, такого глубокого, чистого цвета. Почти каждый вечер он после работы заглядывал на антресоли галереи Гупиля и присоединялся к горячим спорам, которые здесь закипали.
Однажды Гоген зашел к Винсенту, чтобы доучить его смешивать краски.
- Где ты их покупаешь? - спросил он Винсента, указывая на тюбики.
- Тео купил их где-то оптом.
- Ты должен поддерживать папашу Танги. У него самые дешевые краски во всем Париже, а когда художник садится на мель, он отпускает ему товар в кредит.
- Кто это - папаша Танги? Я уже не в первый раз слышу от тебя это имя.
- Так вы до сих пор еще не знакомы? Господи, да за чем же дело стало? Из всех, кого я знаю, только у тебя и папаши Танги коммунистические начала заложены в самой натуре. Надевай-ка свою великолепную заячью шапку. Мы идем на улицу Клозель.
Пока они шли по улице Лепик, Гоген рассказывал Винсенту о папаше Танги:
- До того как Танги приехал в Париж, он работал штукатуром. В Париже он сначала растирал краски у Эдуарда, потом нашел место консьержа, где-то на Монмартре. Но работала за него жена, а сам Танги начал торговать вразнос красками. Он познакомился с Писсарро, Моне и Сезанном, и так как те полюбили его, все мы стали покупать краски у папаши Танги…
Он скопил немного денег и открыл лавочку на улице Клозель. Лотрек расписал в голубых тонах весь фасад этой лавочки. Папаша Танги первым выставил полотна Сезанна. С тех пор мы все выставляем картины у него. Не потому, что он их продает - вовсе нет! Просто папаша Танги- горячий поклонник искусства, но он беден и не в состоянии покупать картины. Вот он и выставляет их у себя в лавчонке и любуется ими в свое удовольствие целыми днями».
Ирвинг Стоун. «Жажда жизни»
Портрет папаши Танги. 1888
В “портрете папаши Танги” своеобразная идеализация простого человека приобретает символический смысл. Ван Гог изобразил торговца красками в позе Будды. Монументальная фигура, которая занимает почти все пространство композиции и резко выдвинута вперед, контрастирует со сложной структурой стены, украшенной японскими гравюрами. В целом поверхность композиции кажется предельно уплощенной, а японские танцовщики словно бы выталкивают портретируемого на передний план изображения.
Руки Танги с выступающими венами составляют сильный контраст с его синим пиджаком.
«Ван Гог в своей модели разглядел и генерализовал качества, неведомые не только окружающим, но и ей самой, - то, что выводило её за пределы обыденности, реализовывало нереализованные или почти нереализованные внутренние потенции и превращало чудаковатого торговца красками Танги в волшебника, царствующего в экзотическом мире искусства». Валерий Прокофьев
“Я ничего не могу поделать с тем, что мои картины не пользуются спросом. Но наступит время, когда люди поймут, что они стоят гораздо больше, чем затраты на приобретение красок”. Винсент Ван Гог
Париж оставался ему чуждым... По существу, Ван Гог переживал здесь тяжёлый душевный кризис, о чём неоспоримо свидетельствует большая серия автопортретов, созданная тогда же.
Автопортрет. Осень. 1887
"Я хочу подчеркнуть факт, что один и тот же человек может быть изображен совершенно по-разному... при этом художник может добиться гораздо большего сходства, чем фотограф". Винсент Ван Гог
Автопортрет в серой фетровой шляпе. 1887
Автопортрет в соломенной шляпе. 1887
Для Ван Гога, по его собственным словам, не было «ничего более художественного, чем любить людей». Если уж художники обречены на положение изгоев, то пусть они по крайней мере любят друг друга, пусть образуют сообщество, братство, наподобие братства буддийских монахов, где они будут трудиться для будущего.
После двухлетнего пребывания в Париже Ван Гог отправился на юг, в Прованс, где поселился в городке Арль.
Арль (1888-1889)
Он поехал туда один, но, когда ему удалось с помощью Тео снять там небольшой домик, названный им «Домом художника», он проявил готовность разделить его со своими парижскими друзьями. Так как домик был очень мал, то прибыл в Арль только Поль Гоген... Печально оборвалась их совместная жизнь...
Но перед этими драматическими событиями Ван Гог как художник пережил в Арле свой звёздный час. Природа Прованса не обманула его ожиданий: славословия южному солнцу и южным ночам наполняют его письма, он говорит о блаженстве и неге, разлитых в атмосфере Прованса, о поэзии края цветущих роз и раскалённого солнца. Всё романтическое, что было в натуре Ван Гога, откликнулось на зов юга. Вместе с тем от его наблюдательного взора не ускользнуло, что этот светоносный край грубо провинциален, погружён в духовную спячку, что мирок арльских обывателей уныл и для его изображения нужен сатирический карандаш Домье. «Я всё больше прихожу к убеждению, что о боге нельзя судить по созданному им миру: это лишь неудачный этюд». Никогда не покидавшие Ван Гога напряженные искания высшего смысла жизни приобретают то редкостное сочетание драматизма и праздничности, которым отмечено его зрелое творчество... Вскоре после приезда в Арль Ван Гог написал брату: «Я чувствую, как покидает меня то, чему я научился в Париже, и как я возвращаюсь к тем мыслям, которые прищли мне в голову, когда я жил в деревне и не знал импрессионистов... Ведь вместо того, чтобы пытаться точно изобразить то, что находится у меня перед глазами, я использую цвет более произвольно, так, чтобы наиболее полно выразить себя». Он выражает себя не только цветом, а и фактурой, необычайно пастозной, взрыхлённой, порой создающей рельеф из краски, и характером мазков, бурных, несглаженных...
Теперь он работал темпераментно, быстро, уверенно, как матёрый лев, убивающий добычу одним ударом лапы. Каждое утро он «шёл на приступ» и каждый вечер возвращался с новой картиной».
Нина Дмитриева
«Для Ван Гога жизнь – это освобождённая энергия, прорастание... Синева была символом смерти, а носителем жизни – «Солнце-король», бессчётно изливающее свою энергию в пространство. Действие космических сил у Ван Гога приобретает обнаженный и максимально приблизившийся к нам, как бы вторгающийся в человеческую повседневность характер.
Красные виноградники в Арле. 1888
В знаменитых «Красных виноградниках» впервые увиденное в упор лимонно-оранжевое солнце, окружённое пульсирующим радиационным ореолом, висит над горизонтом и будто стекает на землю.
Терраса кафе ночью. 1888
А в картине «Терраса кафе ночью» сонная жизнь маленького провинциального городка течёт под пристальным «взором» увеличившихся до невероятных размеров звёзд, глядящих на землю как посланцы иной, несоразмерной с людьми жизни.
Но главные акценты у Ван Гога переносятся с энергий неба и земли на энергии витальные, на биологические силы прорастания, стремления выжить и стремления жить.
Ваза с пятнадцатью подсолнухами. 1888
Подсолнухи. 1887
Два подсолнуха. 1887
Для Ван Гога само понятие мёртвой натуры нестерпимо, тем более в тех случаях, когда натюрморт посвящён растениям или плодам, изъятым из сферы их естественного существования – сорванным, выкопанным, срезанным, то есть уже обречённым на скорую неподвижность, увядание, смерть. Вот почему столь патетичны его подсолнухи, которым Ван Гог посвятил целую серию полотен не только потому, что этот цветок – символ любимого им солнца, но прежде всего потому, что эти срезанные и засунутые в кувшин мясистые стебли, кожистые листья, выпуклые венчики, обрамлённые острыми жёлто-оранжевыми лепестками, являли для него зрелище непокорства растительной материи, не желавшей становиться «мёртвой натурой». В их содраганиях, трепете, извивах ощущается что-то дикое, неистовое – и одновременно трогательное, надрывающее душу, как агония хищных зверей у Делакруа и Рубенса. На грани бытия и небытия ещё раз «вздохнуть», ещё раз ощутить солнце. Ещё раз потянуться к нему лепестками и делать это неустанно, пока хватит внутренних сил, - вот закон этого сопротивления неизбежному, закон, преподанный цветком человеку. Вот почему Ван Гог так часто раздвигал рамки натюрморта в пейзаж и писал растение в его естественном окружении. Именно здесь жизнь приобретает особенно праздничный характер и вольно проявляется во всей своей силе.
Воспоминание о Мауве. 1888
В «Воспоминании о Мауве» мы наблюдаем то, что ещё никто до Ван Гога не сумел сделать видимым. Стремительные мазки, то холодеющие влажной синевой, то разогреваемые до оранжево-солнечного свечения, сбегаются по земле к одной точке, уплотняются в ней и вдруг устремляются ввысь, образуя древесный ствол; воплощённые в цвете жизненные токи заставляют его светиться, раздельные мазки –вибрировать и столь же внезапно выбрасывать в стороны и вверх ветви, которые сами тут же начинают топорщиться отростками, на наших глазах одевающимися красными и розовыми цветами. Дерево образовалось из земли, вытянулось вверх, распушилось, зацвело, «вросло» ветвями в небесную синь, слилось своей цветущей кроной с облаками. И вот уже вся картина стала олицетворением весеннего пробуждения природы... Картина «Воспоминание о Мауве» драгоценна не только в силу своей высокой образности, но ещё и потому, что она даёт нам ключ ко всему постимпрессионистическому искусству, которое открыло для живописи эффект сжатия длительности, подобно тому как импрессионисты сумели освоить эффект «растянутой мимолётности».
Как видим, усилия постимпрессионистов были направлены в противоположную импрессионизму сторону. И этой цели как раз и служил утверждаемый ими синтезирующий и экспрессионизирующий натуру метод».
Валерий Прокофьев
«Я безостановочно поглощаю натуру. Я преувеличиваю, иногда изменяю мотив, но всё-таки не выдумываю всю картину целиком: напротив, я нахожу её уже готовой в самой природе. Весь вопрос в том, как выудить её».
Мышление его было ассоциативным: явления и вещи, которые он наблюдал, ему всегда о чём-то напоминали и возвещали, приобретая таким образом расширительный смысл.
«Я чувствую экспрессию и, так сказать, душу во всей природе»...
"...Эта удивительная способность «видеть душу» во всём окружающем мире сохранилась у него в течение всей его короткой жизни. Вот почему предметы самые простые и заурядные порой выглядят на картинах Ван Гога пронзительно живыми, имеющими какой-то неизъяснимый подтекст – будь то птичьи гнёзда, хижины, старые башмаки, подсолнечники... Можно сказать о них словами французского поэта Жерара де Нерваля:
Рассудок у зверей не погружён во тьму,
Есть у цветов душа, готовая раскрыться,
В металле тайна спит и хочет пробудиться.
Всё в мире чувствует.
Подвластен ты всему.
Продолжение следует.
Свежие комментарии