Борис Григорьев:" Я весь ваш, я русский..."

«Я весь ваш, я русский и люблю Россию...»
Борис Дмитриевич Григорьев (1886–1939) — блистательный художник, разносторонне одаренный, глубоко чувствующий и сострадающий, один из тех творцов русского Серебряного века, чей неповторимый мир притягивает, волнует нас и столетие спустя.
Но еще мало известна увлеченная работа Бориса Григорьева как оригинального писателя (в многотомном словаре «Русские писатели. 1800–1917» статьи о нем нет). Подобную неосведомленность проявлял и А.М.Горький, чей портрет был написан художником в 1926 году в Италии. Сравнивая в шутку художника с известным литератором Аполлоном Григорьевым, Горький замечал: «Оный Григорьев, хотя и не Аполлон и стихов не сочиняет, критических статей не пишет, но — талантлив удивительно»1. В действительности, Борис Григорьев с юности мечтал «появиться с новым произведением не как художник, а как писатель». Он выступал с полемическими статьями, писал стихи, прозу, воспоминания, а его обширная переписка с А.Н.Бенуа, А.М.Горьким, Н.Н.Евреиновым, Евг. Замятиным, В.В.Каменским, Н.К.Рерихом и другими выдающимися современниками сохранила отпечаток темпераментной, искренней, мятущейся натуры.
Для Григорьева особенно характерна погруженность в литературную среду и постоянная, на протяжении десятилетий, устремленность к словесному творчеству, размышления о нем. «Я очень интересуюсь Вашими пьесами, — писал Григорьев Евгению Замятину 23 июля 1924 года. — Это ново для Вас.
У меня всегда была слабость к театру, но представьте себе — слабость не художника — а литературная. И не один раз я уже пробовал писать пьесу сам… Мне не страшно писать Вам, уже признанному писателю, ибо именно Вы — настоящий, поймете уже по той первой моей книжке “Юные лучи”, что я обреченный деятель и на этом пути».
Обращаясь к литературному наследию Бориса Григорьева, мы отчетливо видим его слитность с миром изобразительным, ощущаем их органическое единство.
Две черты определяли, по наблюдениям современников, Бориса Григорьева, его творческую индивидуальность: «одержимость линией» и «литературность». Его эссе «Линия» стало своего рода манифестом Григорьева как художника и писателя:
«Сдвиг, пропуск, ироническая гипербола делают линию мудрой. Линия самое минимальное средство в руках художника. Вот почему она требует и “культуры” глаза и изобразительной воли.
Линия есть ближайший и скорейший изобразительный способ в творчестве.
Стихотворная форма рождается в длительном средоточии.
Искусство “глаза”, искусство “видеть”, обладая линией, через нее освобождается от формы немедленно. Ее творческий процесс так краток, как самая молния в сознании глаза».
Тот же образ художник развивает в поэме «Расея»:
И линией премудрой
разрежу скуку глаз,
как молния, как утро,
она разбудит вас!
Объединяющая разные грани его таланта литературность — «идейность», от которой, по словам Григорьева, он страдал в своем творчестве, явственно проступает в портретах. Художник создает своеобразные новеллы, о глубине которых можно судить по его признаниям. Не случайно Н.Пунин писал о рисунках Григорьева как о «парадоксах в пространстве и на плоскостях, нежных, иронических и блестящих». Он отметил также, что «способность Григорьева найти во всей мимолетности и призрачности жизни нечто более глубокое и вечное является одной из лучших сторон его таланта, могущего создать образы настоящего искусства, жестокого и правдивого, как сама жизнь».
Характерно, что все крупные графические и живописные циклы Борис Григорьев мыслил как книги и стремился увидеть их напечатанными в сочетании с текстом, создав особый вид «экспонирования» в книге. Таковы издания «Расея» (1918), где помимо очерков П.Щеголева и Н.Радлова, были григорьевские тексты «Линия» и «Учитель»; «Intimite» (1918) со статьями В.Воинова и В.Дмитриева. Здесь совершался поворот «от ночных кафе Монмартра — в глубь русской деревни». Как писал критик, «прыжок дерзкий, огромный, почти космического масштаба. Думали — будет новый Тулуз де Лотрек…А получился глубокий русский художник, может, более русский, чем многие и многие». В дальнейшем замысел книжного экспонирования своих работ укрупнялся, и образ крестьянской Расеи трансформировался в многоликий образ оставленной, но не забытой России. В новых изданиях появились автопортреты художника, портреты современников, в том числе актеров Художественного театра. В Берлине вышли книги «Расея» (1922) в сопровождении очерков А.Н.Толстого, С.Яблоновского и В.Шайкевича и «Лики России» (1923–1924) на французском и английском языках с текстами Клода Фаррера и Клэр Шеридан, а также бретонский цикл в книге «Boui-boui au bord de la mer» (1924) с новеллами М.Осоргина и статьей С.Маковского «Карандаш Бориса Григорьева».
Неосуществленными остались замыслы других изданий. О книге под названием «Лики мира» художник сообщал Евг. Замятину в 1924 году (за несколько лет до написания сюжета): «Это большой текст: Россия, Германия, Франция, Италия, Америка. Прилагаю к ней до 50 моих картин».
Он стремился также напечатать серию своих латиноамериканских работ, о чем в 1929 году договаривался с Андреем Седых: «Помню, Вы хотели написать книгу о Чили, я могу Вам много сказать, а Вам, может быть, удастся найти издателя для такой книги, где будет Ваш текст, а мои акварели (40); только книга будет называться моим заглавием: «В стране Мичмалонко и Гауполикана» — Борис Григорьев. Лучше по-французски, а издание должно быть «роскошным», т.е. репродукции в красках и на лучшей бумаге».
Но первой книгой Бориса Григорьева, опередившей на год его дебютную персональную выставку в галерее Н.Е.Добычиной, стал роман «Юные лучи» (1912). Он появился в свет под довольно прозрачным псевдонимом «Борис Гри». В архиве Добычиной (РГБ) хранится визитная карточка того времени: «Борис Гри. Григорьев — художник». Легко предположить, что весь пестрый круг писателей, художников, артистов и близкой им публики был хорошо осведомлен об авторе книги, о событиях, в ней описанных, о прототипах героев повествования, более того, этот круг поддерживал начинающего писателя. Журналист и коллекционер А.В.Руманов писал 10 мая 1912 года своему другу, редактору «Биржевых ведомостей» А.А.Измайлову: «…Я знаю, как Вы заняты, и все же мне приходится отнять у Вас несколько минут. Податель сего — художник Григорьев, талантливый человек, ищущий “дом свой”. Ему очень хотелось бы выслушать Ваше мнение о его романе (параллельно с живописью он интересуется и литературой). Не посмотрите ли Вы его рукопись? Верьте, меня этим обяжете…»
Григорьев был частым посетителем литературных вечеров в кабаре «Бродячая собака», а позже — «Привал комедиантов», где выступал не только как декоратор, но и как поэт, восхищавший, по словам К.Чуковского, «сумасшедшинкой и писанием стихов». На вечере в честь Верлена 12 мая 1916 года, по сообщению печати, «был Федор Сологуб, Н.А.Тэффи, П.Потемкин, а далее совсем молодые: Струве, Курдюмов, Борис Евгеньев, Адамович, Кузнецов, Лариса Рейснер и — как художник достаточно известный, но как поэт, быть может, самый юный — Борис Григорьев».
А затем пронесся «смерч времени»…
Известно, что Григорьев написал около 500 страниц мемуаров (местонахождение рукописи неизвестно), но даже публицистический цикл «О новом» (1920) полон воспоминаний об участии в праздничном оформлении Петрограда осенью 1918 года, о сотрудничестве в журнале «Пламя», редактором которого был А.В.Луначарский, о «Первой государственной свободной выставке всех течений» в начале 1919 года во Дворце искусств, бывшем Зимнем…
В печатаемой «Нашем наследием» заключительной части мемуарной работы Григорьева «О новом» приводятся слова В.Полонского: «В Москве мне удалось исходатайствовать для искусства сто двадцать два миллиона рублей. Я приехал сюда для того, чтобы привлечь художников “Мир Искусства”. Вы должны писать большие картины. Они будут повешены всюду. На площадях, на вокзалах, станциях, полустанках, — везде, везде. За каждую картину я буду платить Вам семьдесят тысяч, а за эскиз к ней — по десять. Я Вам предлагаю написать таких картин — десять». Григорьев отказался от выгодного заказа и спустя десятилетие восклицал в письме баронессе М.Д.Врангель: «Отчего большевики предлагали мне 10000000 за 10 фресок, отчего я отказался и бежал?»
Видимо, «cмерч времени» все сильнее закручивался вокруг художника. «Моя душа полна смятения, — писал он 14 сентября 1919 года В.Федорову, заведующему декорационной частью Большого театра, на сцене которого планировалась постановка «Снегурочки» в оформлении Григорьева, — …сейчас я совершенно ненормален, потому что вокруг меня вся жизнь ненормальна».
Спустя месяц Григорьев с женой и четырехлетним сыном нелегально переправился на лодке в Финляндию — так началась его эмигрантская жизнь.
Искренность и непосредственность, приступы разочарования в себе и в окружающих, радость творческой удачи, тоска по России и невозможность возвращения — все эти особенности психологического склада художника-эмигранта запечатлелись на страницах его поэмы «Расея» — итогового произведения Бориса Григорьева-литератора. Это поэтический эквивалент серии живописных и графических работ, опубликованных в книгах «Расея» и «Лики России» в 1918–1924 годах.
Автор намеренно подчеркнул преемственность идейно-образной структуры изобразительного цикла «Расея» и своей поэмы. Он поместил в качестве эпиграфов к поэме отрывки из статей Алексея Толстого и Сергея Яблоновского, напечатанных в берлинском издании «Расеи» (1922), а также свое стихотворное посвящение «Ея пасынкам» из первого издания книги (1918). Таким образом, слова, которыми определялась суть изобразительного творчества Григорьева, были со всей определенностью отнесены к одноименной поэме, сообщая ей статус итогового и в какой-то мере программного произведения.
Работа над поэмой началась, по-видимому, в 1919 году под впечатлением лета, проведенного в Вытегорском уезде. На это указывает один из начальных вариантов, вписанный в 1921 году в альбом Веры Судейкиной под заглавием «Советская провинция (919)».
Григорьев мучительно и неоднозначно решал для себя тему родины. «Я весь ваш, я русский и люблю только Россию, не будучи совершенно политиком, — признавался Григорьев в письме к Замятину. — Сами судите, если еще можете, если Россия, страдаючи, не поняла, наконец, что была — постольку Россия, поскольку живы еще ее художники! Пасынков не должно быть больше, как было прежде. Или мы сыновья и нас надо приласкать или к чертовой матери — ее мать — старую ведьму. И без нее обойдемся».
Сложность ситуации не исчерпывалась одним желанием вернуться на родину, о котором Григорьев писал неоднократно, передавая в 1922–1924 годах через Маяковского и Бринтона свои просьбы к Луначарскому. Для художника «вернуться» и быть не пасынком, а сыном означало признание его творчества, возможность сделать его общественным достоянием, «в песню новую впрягать народный плуг». Иллюзия возможности такого поворота событий сохранялась, судя по письмам, вплоть до конца 1920-х годов несмотря на данный ему в СССР ярлык белоэмигранта. Примечательно, что обращаясь к Василию Каменскому с надеждами увидеться, Григорьев просил друга похлопотать и написать на страницах «Правды» о его работах, обратиться к А.Толстому, Евг. Замятину…
В тексте поэмы «Расея» таких предположений нет, и тема пасынка, потерявшего мать-Россию, на месте которой с очевидностью проступили деформированные, уродские черты мачехи, господствует над ностальгическими воспоминаниями.
Можно предположить, что одной из решающих причин этого перелома стала встреча с выехавшим на Запад Евгением Замятиным, старым другом и адресатом переписки Григорьева. Первые месяцы во Франции семья Замятиных провела в парижской квартире художника, а затем лето 1932 года на его вилле «Бориселла» около Ниццы. Возможно, из рассказов очевидца Борис Григорьев узнал, что «политикой всякой правит бес», что не существует лыковой Расеи, как нет больше святой Руси Нестерова или сказочного царства Васнецова...
Однако рубеж 1931–1932 годов был важен и в творческом отношении: закончена и выставлена в Праге большая, состоявшая из отдельных плоскостей, работа «Лики мира. 1920–1931», которой художник придавал программное значение. На ней были изображены лица и лики, маски и символы его мироощущения, апокалиптически мрачного. «Со мной что-то случилось, — писал он друзьям, — много думаю и многое мне стало ясно, до того ясно, что дальше уж некуда идти. Я всегда завидовал какому-нибудь телеграфисту, который так ясно на все смотрит и видит то, на что глядит; теперь со мной случилось вот это самое — гляжу… и до чего гадко все на свете, до чего же я все иначе представлял, пересоздавал, воображал».
Поэма «Расея» отразила те же особенности — попытку из фрагментарного сложить универсум. Как и «Лики мира», поэма создавалась на протяжении длительного времени (от эпиграфа до заключительных строк прошло пятнадцать лет), но не произвольным соединением отрывков, а развертыванием текста от наблюдений, воспоминаний к размышлениям о судьбе человеческой.
Ранее, в статьях из цикла «О новом» (1920) и примыкающих к ним, в письмах и даже в стихах рассказана творческая история нескольких полотен художника, судьба которых неизвестна, а репродукций нет в современных изданиях. Такова одна из программных для Григорьева картин «Автопортрет с палитрой» (1919) из берлинского издания «Расеи» (1922). Художник вспоминал в 1920 году: «Вторая картина моя была написана вот по какому вдохновению. Стою я однажды летом на краю провинциального города. Вечереет. Кто-то идет от города. Вижу — с ружьем. Наплевать, думаю, — не страшно, есть всякие бумажки. Подходит. Тупо глядит. Наконец, мысли его собираются и с огромным трудом выбрасывают вопрос:
— Чаго тута стоишь?
— Картину пишу — не мешай.
— А може планты списываешь?
— Говорю, картину пишу. Рожь. А вон и город.
— А пачпорт еся?
— Есть, говорю, ты посиди, пока кончу, а потом и поговорим.
Молчит человек с ружьем. Физиономия непривлекательная. Смотрит исподлобья…
Эта физиономия мне запомнилась сильно. Ее-то я изобразил в “Автопортрете”…
Огромный холст. Стою во весь рост. Больше натуральной величины. На краю города. Связан по рукам канатом. В глазах жажда творческая и гнев. В руках палитра и кисть. Вечереет. За плечом у меня — физиономия. На ней как раз те же вопросы и та же глупость, плавающая в наглости. Находили физиономию очень схожей с одним комиссаром. Было неудобно оставить. Убрал. Какая уж тут “политика”! Просто было сильно. Сильно до жути! В Зимнем дворце эта вещь особенно была заметна. “Фармацевты”, таская за собой по загаженному паркету серую толпу, быстро мелькали мимо этого портрета, не произнося ни слова. И однажды, присутствуя тут же, укрывшись статуей, я подслушал разговор комиссаров:
— А ведь он революционер, и настоящий…»
Яркую жанровую сценку встречи с мужиком Григорьев включил в поэму «Расея» (важные разыскания ее первых публикаций проведены С.И.Субботиным):
Вытегорским красным летом
брел я, думою глаза завеся,
вдруг, с ружьем и пистолетом,
я почуял худо в этом,
Скоморох: — а пачпорт еся?.. —
— Как не быть, да что такое?
Погоди, ведь не кабан ты,
скоморох, отродье Ноя!..
Скоморох: — ты пишешь планты? —
— Погляди ж ты, черт, на этот вид…
Скоморох: — да мне не энтот
вид, а «виды»!
Ты кажи мне документ-от,
чтобы не было обиды,
да пока еще не бит!
Следом возникает другой сюжет, связанный с циклом иллюстраций Бориса Григорьева к роману Достоевского «Братья Карамазовы»:
Перелеском шел я с хамом,
тяжелей не нес я ноши.
Загадал тогда и Карамазову Алеше
фон и небо над расейским храмом.
Пятьдесят четыре гуаши были сделаны, по воспоминаниям художника Юрия Черкесова, для конкурса Общества библиофилов в Нью-Йорке: «Открылись картоны, и я перевертывал один за другим изумительные, сделанные гуашью листы цикла, иллюстрирующего “Братьев Карамазовых”. Здесь были и Смердяков, и Алеша, и Грушенька, и сам Старец. Были русские сады с вишневыми деревьями в цвету, жалкие провинциальные улички с частоколами, городские скверы с тоскливыми провинциалами, сидящими в вечерние часы на скамеечках. Одни листы были сделаны во множество красок, другие почти an camaieu. Одни были в вышину формата, другие были в длину, трудно умещающиеся на страницах книги. Но не книжная архитектоника руководила автором; не архитектор строил это здание — а психолог… Серия “Карамазовых” была не только иллюстрацией, это было дополнение о Достоевском, это было углубление, развитие основной темы; иллюстрации играли роль оркестра при оперных партиях певцов. В этом цикле Борис Григорьев продолжал свою “Расею”, но еще более жуткую, глубокую, смятенную, запутанную, полузвериную, грешную, но смиренно молящую в своем покаянии. Здесь был весь Федор Михайлович с его пророческим анализом многогранной и многострадальной Руси».
Об этом же писал кн. Сергей Щербатов, ощутивший в рисунках Григорьева «проникновение не столько в самого Достоевского, сколько в некий мир галлюцинаций, человеческого ужаса с несомненной болезненной гениальностью».
Судьба была то благосклонна к Борису Григорьеву, вознося его на вершины успеха, о котором говорили и Репин, и Шаляпин, свидетельствовали богатейшие приобретения меценатов, то несправедливо жестка с ним, когда он в эмиграции искал любого заработка, а в огне чилийского путча погибали его картины, когда вдали от друзей он умирал от рака желудка… Эпитафией этой яркой и трудной жизни могли бы послужить строки столь любимого им Велимира Хлебникова:
И я — последний живописец
земли неслыханного страха.
Я каждый день жду выстрела в себя…

++++++++++++++++++++++++++++++++

Своеобразный летописец своего времени, внимательный и беспощадный к нему, Григорьев был далек от идеализации натуры. В острой, порой гротескной манере, он писал портреты знаменитых современников: Ф.И.Шаляпина (1918), А.М.Горького (1926), Н.Ремизова (1932-33), а также многочисленных безымянных персонажей-типов из повседневной жизни, которым он давал меткие названия-ярлыки "мужик с бородой", "жиган и проститутка", "сборщики устриц", "консьержка", "марсельские шлюхи".

Творческая биография Б.Д.Григорьева условно укладывается в период между двумя мировыми войнами, когда одно за другим в искусстве появлялись яркие художественные течения. Б.Д.Григорьев не идентифицировал себя через принадлежность к какому-то "изму", он был скорее художником-одиночкой.
Дебют Б.Д.Григорьева на выставке в 1913 году заставил говорить о нем как о блестящем рисовальщике. В середине 1910-х годов художник воспринимался как продолжатель традиции петербургского модерна, точнее – общества "Мир искусства" с его космополитизмом, увлечением ретроспективными мотивами, театрализацией, склонностью к иронии и игре. Сценический эффект, "постановочность" присутствуют в его знаменитом "Портрете В.Э.Мейерхольда" (1916).
Начиная с 1916 года в живописи Б.Д.Григорьева усиливаются неоклассические черты, портретные характеристики становятся более жесткими и трезвыми. В "Портрете Ф.И.Шаляпина" (1918) образ великого певца лишен всякого намека на идеализацию, а масштаб личности передается утрированной, скульптурной лепкой формы.
В 1917–1918 годах Б.Д.Григорьев переживает период наивысшего подъема. Он создает два живописно-графических цикла – "Intimité" и "Расея", ставших одновременно и вершиной его творчества, и наиболее спорными, даже шокирующими созданиями его таланта.
"Intimite" – разоблачение мифа о Прекрасной даме, воспетой искусством Серебряного века, откровенное повествование о современной женщине, живущей в мире грубых инстинктов, корысти и равнодушия. Эротизм, присущий эпохе, приобретает здесь новый, подчас зловещий характер.
Еще более неожиданным и смелым показался в 1918 году цикл "Расея" – эпически широкое, и в то же время, документально-натурное изображение русской деревни. В картине "Крестьянская земля" (1917) обращенные к зрителю лица крестьян исполнены глухой ненависти, накипевшего недовольства, готового вылиться отчаянным, непредсказуемым действием. Холодный, чеканный пластический язык усиливает трагическую экспрессию образов. Цикл "Расея" дал повод современникам сравнивать Б.Д.Григорьева с Ф.М.Достоевским, чем художник немало гордился. Возможно, что "Расея" произвела шок в 1918 году еще и потому, что она подводила черту под XIX веком, который прошел под знаком утопической веры в особую социальную и религиозную правду народа, а начавшийся ХХ век в эту "правду" верил мало.
Оба цикла были опубликованы в виде оригинальных изданий – альбомов, которые будут представлены на выставке, с текстами художника и профессиональных литераторов. Кроме того, в них Б.Д.Григорьев дал выход своему пристрастию к искусству слова: известно, что он был автором романа "Юные лучи" (1912), писал стихи, выступал в печати с критическими эссе.
В 1919 году Б.Д.Григорьев покинул Россию, поселившись сначала в Берлине, затем в Париже. Его эмигрантская судьба складывалась удачно: персональные выставки прошли в Париже, Милане, Праге, Нью-Йорке, где Григорьев как портретист пользовался большим успехом. Он дважды путешествовал по Южной Америке, а закончил свои дни в городке Кань-сюр-Мер на Лазурном берегу. В эти годы Б.Д.Григорьева особенно волновало своеобразие различных национальных характеров и самоощущений. В Бретани, Провансе, Италии он подмечает особенности облика, душевного склада, быта жителей этих мест, и в его творчестве возникают емкие портреты-типы: "Женщина из Бург де Батц" (ок. 1925) , "Бедность" (1925). "Мой садовник" (середина 1920-х); в последний год жизни им написан символический, жуткий "Немецкий мясник. Лик Германии" (1938).
Но Россия не отпускала Б.Д.Григорьева. Ее образы-воспоминания трансформировались в "Лики России" в одноименном цикле (1921-1923); в "Портрете Горького" (1926) они проходят вереницей перед писателем, волнуя его воображение. Художник надеялся вернуться в Россию, но, по его выражению, "как сын, а не пасынок".
В поздние годы Б.Д.Григорьев признавался, что устал быть "обличителем". В "Портрете С.В.Рахманинова" (1930), картине "Виолончелист" (1938) и других художник противопоставлял катаклизмам современного мира творческую энергию людей искусства. Гармонией дышат его пейзажи 1930-х годов – виды Южной Америки, где неоклассическая строгость уступила место живописной свободе.